七言绝句，初盛唐既饶有之，稍以郑重，故损其风神。至刘梦得，而后宏放出于天然，于以扬扢性情，馺娑景物，无不宛尔成章，诚小诗之圣证矣。
——王夫之《姜斋诗话》卷二
绝句至梦得而全体大用始备，犹律诗之杜必简也。拘墟者未知。
——徐渭《明诗评选》卷八
七绝乃唐人乐章，工者最多。朱竹垞云：七绝至境，须要诗中有魂。入神二字，未足形容其妙。李白、王昌龄后，当以刘梦得为最。缘落笔朦胧缥缈，其来无端，其去无际故也。
——李重华《贞一斋诗说》类似的看法见诸其他许多诗话著作，如严羽的《沧浪诗话》、沈德潜的《说诗晬语》、王士祯的《花草蒙拾》、翁方纲的《石洲诗话》等等。
确实，吟味刘禹锡的七言绝句，如果我们无意将他擢于盛唐诸家之上的话，那么至少可以说他“高处不减盛唐”。明人胡震亨认为：“五言绝始于汉人小诗，而盛于齐梁。七言绝起自齐梁间，至初唐四杰后始成调。”这就是说，五言绝句早在齐梁年间即已盛行于世；而七言绝句在齐梁年间则仅仅开始萌芽，直到唐代才正式定型并趋于繁盛。由于七言绝句灵活轻便而又风神绰约，适宜于表现生活中一瞬即逝的意念和感受，所以为唐代诗人所普遍采用，以致被誉为唐代的抒情歌词。而刘禹锡则以凌逼盛唐诸公的才情，进一步完善了七言绝句这一体式，使之成为“小诗之圣证”。且看《伤愚溪三首》：
其一
溪水悠悠春自来，草堂无主燕飞回。
隔廉唯见中庭草，一树山榴依旧开。
其二
草圣数行留败壁，木奴千树属邻家。
唯见里门通德榜，残阳寂寞出樵车。
其三
柳门竹巷依依在，野草青苔日日多。
纵有邻人解吹笛，山阳旧侣更谁过。这组作品并非刘禹锡七言绝句中的名篇佳什，却同样出手不凡，耐人讽咏。由诗序可知，“愚溪”乃柳宗元谪守永州时所开凿。柳氏殁三年后，有僧告诗人曰：“愚溪无复曩时矣”。诗人“遂以所闻为七言以寄恨”。其“寄恨”的手法是十分高妙的：将怀念亡友的缱绻深情尽皆融化在精心构置的景物中，致力渲染一种景物依然而斯人长逝的深沉憾恨，因而与《金陵五题》一样，堪称“不着一字，尽得风流”。诸如此类的作品，虽是尺幅短章，却不仅具有广阔的情感回旋空间，而且极尽借景传情、托物寄意以及风云变化、波澜翻转之能事，充分显示出作者驾驭七言绝句这一体式的精深功力。“中选”之作尚能如是，《金陵五题》那样的“上乘”之作自然更加出神入化，令人有“观止”之叹。
尤其值得称道的是，刘禹锡还对诗歌体式进行过“变革”的尝试。这表现在两方面：其一是将民歌的声情融入七言绝句中，成功地创制出“含思宛转”的民歌体乐府诗。这类民歌体乐府诗以融有巴楚民歌的《潇湘神》、《竹枝词》及融有吴越民歌声情的《杨柳枝词》等为代表，既不避俚俗，又不辞典雅，既大致符合七言绝句的音律要求，又具有民歌的明快节奏、婉转情思和风土特色，因而读来韵味无穷。就中，最富创意的固然是《竹枝词》，但《浪淘沙词》、《蹋歌词》、《杨柳枝词》等其他篇章也都风神独具。试看《杨柳枝词》一首：
清江一曲柳千条，二十年前旧板桥。
曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。胡应麟《诗薮》卷六对此诗推崇备至，既云：“晚唐绝，如‘清江一曲柳千条’，是禹锡诗，杨用修以置神品。”就此诗的艺术成就而言，实非过誉。一曲清江，千条碧柳，是送别的典型环境。诗人由此拉开记忆的帷幕，追忆起20年前送别“美人”的情景，将依依惜别和悠悠伤逝之情倾泻在字里行间。不用说，其意蕴是极为丰厚的。若论音律节度，与七言绝句一般无二，但其语言却又象民歌一样朴实无华、明白如话。这就体现出民歌乐府诗的全部优长。
刘禹锡变革诗歌体式的另一表现则是，他较早地试手了词的创作。如同研究者所熟知的那样，长短句的词是唐五代兴起的一种配合音乐歌唱的新诗体。它在隋唐之际即已产生于民间。不过，文人填词之风却始于唐中叶。较早填词的文人有张志和、韦应物、
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