所谓“意境”，是一种更抽象、更主观、更高层次之“境”。其形成机制是：创作主体以其储存于主观中的思想经验为审美对象，观照需借以传达思想经验之媒介，以便二者相融合，创造出圆融之“境”。“意境”之特点是真。此“真”，不仅指创作主体思想经验真，亦指所借助之媒介真，更指所创造之“境”真。即以王昌龄《斋心》诗为例。其诗云：
女萝覆石壁，溪水幽朦胧．紫葛蔓黄花，娟娟寒露中。朝饮花上露，夜卧松下风。云英化为水，光彩与我同。日月荡精魄，寥寥天宇空。
王昌龄深受佛教思想的影响，在其主观意识中，必然储存着与之相关的种种经验，此种经验必真。此真经验凭借女萝、石壁，溪水、紫葛、黄花、寒露等真媒介物象，为我们营造了一个清凉雅淡之真“境”。由此，亦可推知，“意境”与“物境”情境”相同，亦为主体客体共同参与；但与形似之“物境”、主客观交融之“情境”相比，“意境”更抽象、更主观、亦更圆融丰满。
综上所述，王昌龄系明确提出“意境”这一概念之人。但其“意境”，实为其诗论“三境说”中之一种形态，与学界今之所谓意境范畴有差异。即言，它包含于今之意境范畴中。仔细研读，还可发现，王昌龄“三境说”之三境，均包含于今之所谓意境范畴中。但三者处于不同层次，“物境”处于主观对客观的认知摹写阶段，为意境学说之初步；“情境”处于主客观相互作用、相互融合的阶段，为意境学说之重要思维过程；“意境”则处于主客观融会贯通后，升华而成圆融之“境”的阶段，为意境学说之最高层次。可见，王昌龄“三境说”并非截然分开，而是紧密相连的。它最早从主客观关系方面阐述了意境的不同层次，为意境学发展的必不可少的一个阶段。
二
如果说王昌龄“诗有三境说”涉及到了意境学说中主观与客观的关系、意境的层次两个问题的话，那么其“诗有三思（三格）说”则涉及到了意境创造过程中关于艺术灵感的问题。
诗有三思：一曰生思。二曰感思。三曰取思。生思一，久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二。寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。
此处所言，即为意境创造过程中艺术灵感产生的三条途径；所谓“生思”，是说审美主体长期构思，苦心竭虑，却仍找不到与客观物象的契合点，于是放松，转变思维角度。当与客观物象组合之“境”偶然契合时，艺术灵感便汹涌而至。此其一。所谓“感思”，是说审美主体在前人著作的启发下，有感而发，产生创作灵感。此其二。所谓“取思”，则是说审美主体在客观物象中主动搜求与主观经验相契合之意象，主客观融会，产生艺术灵感。此其三。关于这一问题，《诗格》中还有另外的论述可与此相参：
夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束，思若不来，即须放情却宽之，令境生，然后以境照之，思则便来，来即作文，如其境思不来，不可作也。
可知，如上所言，以此三条途径所产生之艺术灵感，并非心理学意义上的理念活动，而是指“境”，是一种具体形象之“境”的虚拟呈现。另外，此处还涉及到了一个问题，即：写文章（包括诗歌），不可强作。否则，将难以产生有“境”之佳作。
由上所述可知，王昌龄认为意境之创造必须以艺术灵感的产生为基础。因而，意境创造说应当如是运行，或者转变思维角度，或者借鉴前人著作，或者从客观物象与世界中搜求，以便得到创造意境之艺术灵感，然后，意境之创造才有可能。王昌龄提出的这三条途径，无疑是从其自身及前人之诗歌创作中总结出来的，因而具有可操作性。三者之间并非截然分开，而是可交叉存在的。“诗有三思（三格）说”的提出，使意境学说的日渐完善，成为可能。
三
王昌龄的“诗有三境说”与其“诗有三思说”是一个统一的整体，均为今之意境学说的有机组成部分。而且，它在意境学说的形成过程中，起了承前启后的历史作用。
所谓“承前”，不仅指他对前人诗论的借鉴与发展，也指他对前人诗歌创作经验的总结，更重要的则是指他完成了由佛教之“境”向文学理论之“境”的转变，使意境学说的进一步成熟成为可能。
所谓“启后”，则指他对于此后意境学说的发展、完善具有巨大的启发作用。仅以意境学说之集大成者——近代王国维之论证之，便知此言不虚。在其《人间词话》中，王先生有言：
文学之事，其内足以掳己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。
此处之论表明：“意与境浑”是意境中最理想之层次。而“或以意胜”，“或以境胜”则为稍逊一筹之层次。与王昌龄“诗有三境说”参照来读，可以发现：“或以境胜”，实与王昌龄之“物境”相当，系“处身于境，视境
