的喻旨取材于现实世界，旨在更形象地刻画被比喻的物象本身。李诗比喻则迥然不同，在唐代描绘
音乐形象的诗歌中，李白曾用“如听万壑松”（《听蜀僧浚弹琴》）来比喻故乡僧人的精妙琴声。
李欣在《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》中用“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声”“长风吹林雨
堕瓦”“迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”等比喻来形容乐声的美妙多姿。白居易在《琵琶行》
中更是用了一系列的比喻将空灵的音乐形象地呈现在我们面前：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私
语。嘈嘈切切错错杂弹，大珠小珠落玉盘”、“间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩”，“银瓶乍破
水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”. 这些比喻都堪称千古名句，但不管是李白的“万壑松”，还是李欣的
“雏雁哀鸣、胡儿恋母、长风吹林、雨堕瓦、迸泉飒飒、野鹿呦呦”，其喻体无一不是取材于现实
世界。至于白居易的用“急雨、私雨、大珠、小珠”比喻急促乐音的清脆美丽，用“鸟语、流泉”
来比喻乐声的流畅动听，用“银瓶乍破、刀枪鸣”比喻乐声的激昂高亢。更为我们所习见了。
现在，让我们在来看看李贺是怎样运用比喻手法描绘音乐形象的，在《听颖师弹琴歌》中，他
写到：别浦云归桂花渚，蜀国弦中双凤语。
芙蓉叶落秋鸾离，越王夜起游天姥。
暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牵白鹿。
谁看挟剑赴长桥，谁看浸发题春竹。……
这些都只能是眼中事物，也就是只能诉诸视觉的事物。但在诗人的精神世界中，这种物的界线
不复存在，诗人用它们来比喻听觉才能感觉到的琴声，“别浦句，状其幽忽之感；蜀国句，状其声
之和缓；芙蓉句状其声之凄切；越王句，状其声之高卓；暗佩句，状其声之清远；渡海句，状其声
之缥缈。”说歌声“时而猛烈如周处之斩蛟，时而纵横如张颠之狂草。”假如不是诗题标明听琴，
假如诗中不是有“蜀国弦”之句，乍读这几句诗，几乎要使人认为是在写一个什么神话故事。诗人
没着一笔于音乐本身，而是频繁大胆地运用通感手法，突出表现听乐时和听乐后不时激起的悠忽激
越、缥缈清旷的主观感受，这种主观感受又是通过众多的能引起类似感觉的视觉形象来表达的，因
而有着强烈的出自主观的怪诞色彩。这种突破了物的界限的奇特比喻，是要求读者充分调动各种感
官，借助各种奇瑰的想象才能体会到的。在李贺诗中，客观物象无一不被主观化，其比喻旨在更形
象深刻地凸现个性、表现主观感受。
结构的非逻辑性。王世贞说：“李长吉师心，故而作怪，多有出人意表者。”李贺相当大一部
分诗歌的目的不在于写“物”，而在写“心”，而心理情绪是难以有时空逻辑秩序和限制的。因此，
李贺许多诗作结构不存在外观上的统一完整和一贯性，它常常有意破坏或颠覆习惯的、传统的逻辑
顺序，用一些心理感受的细节构成一种自在的独特结构。当然这并不意味着李诗没有任何逻辑，而
是传统的客观事理逻辑为一种内在逻辑或情感逻辑取代。在诗中，诗人表现的往往是自己的心路历
程，他的思路是不可捉摸的。如前面提到的《秋来》，这本是个传统的悲秋主题，常人会用来抒发
因秋色引发的感怆悲慨。但他只是在秋色中稍一停留，便进入到心灵的曲折历程中去了。
李贺的心灵世界、思维方式总是迥别于他人。他始终具有近似超自然、超感官的奇思遐想的能
力。如《金铜仙人辞汉歌》：茂陵牛郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。
画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。
魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。
空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。
衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。
携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。
对于汉武帝
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