隔年的麦子和油菜全熟了。
与往年不一样，新熟的麦子与油菜上多出了一层橘子皮的颜色。从天堂吹下来的风，跟在一起觅食的麻雀后面蹿来蹿去。田畈上的人比往年少。由于前一阵子死的人太多，像段三国家那样幸免的人屈指可数。……辛苦半年，盼望收获的人们，懒得冲着这些伸手就能抓到的东西吆喝。年年都是这样，每到割麦插秧，就将所有的力气往心里攒……
从这段话可以看出，革命并没有找到“对象化”，天门口的田园诗并没有得到根本的改变，而是徘徊在革命门口之外。
最后，田园诗和革命历史对应的表达方式是描写和叙述。典范现实主义文学排斥描写，倡导叙述。卢卡契认为，叙述总是把往事作为对象，从而在一种时间距离之中逐渐呈露叙事者的基本动机，因此，叙述是一种时间形式。而描写的对象则是无差别的眼前的一切，描写把“时间的现场性”偷换成“空间的现场性”，是空间形式。(参见胡经之主编《西方文艺理论名著教程》（下），北京大学出版社1989年版，第411页。)在卢卡契看来，叙述和描写具有浓厚的意识形态意味。他认为叙述手法揭示的是“人物的命运”，“描写则把人降到死物的水平，叙事结构的基础正因此而消失。”“叙述要分清主次，描写则抹杀差别。”由于描写的突出，将导致“细节的独立化。随着叙述方法的真正修养的丧失，细节不再是具体情节的体现者。它们得到了一种离开情节，离开行动着的人物的命运的独立的意义”。([苏]卢卡契：《卢卡契文学论文集（一）》，北京:中国社会科学出版社1980版，第56-63页。)叙述和描写的这种区分导致了传统现实主义文学偏向于叙述这种线性时间形式。
《圣天门口》广泛地存在着天门口地区的田园诗式的描写。小说中多次写到天门口的民风民俗和农事活动，这些描写是和小说的时间序列无关。它是天门口人的自然生活，和革命历史的发展基本无关；它是天门口人的日常生活，具有重复和循环的意义；它是天门口人的生活空间的展现，和外在的时间变化无关；它是天门口人自己的生活历史的表现，独立于外在的革命的历史潮流。
因此，《圣天门口》通过把天门口的田园诗从革命历史的叙述中分离出来的方式，让田园诗游离于小说情节的发展，也游离于小说人物的塑造，并独立于小说的故事时间，以自身的空间形式被编织在小说的叙事中。这和传统的现实主义文学有着根本性的区别。由于《圣天门口》执拗地对田园诗作出动情的描绘，从而和传统现实主义文学的时间形式分道扬镳，并最终构造了《圣天门口》的空间形式，建造了现实主义文学崭新的形式特征。
多维文化视野：空间结构
传统的现实主义小说大多在线性的叙述中展开。因此在结构情节时，它追求情节的完整性，尽力展示情节的开端、发展、高潮和结局，“一个故事或小说，它本身是一个矛盾的统一体。故事有头，有尾，有高潮，有变化穿插，这就说明了它的本身有发展。情节的变化穿插表现出故事的发展过程，同时也表现出这过程实在是交织着必然与偶然。……小说有发展，是由于所表现的现实有矛盾，说得直白一点，是因为小说中有斗争，象戏剧一样。在小说中，我们把那些比较显著的斗争进行叫纠葛，纠葛的进行也就是情节的变化发展”。(姚雪垠：《小说是怎样写成的》，《中国当代文学研究资料 姚雪垠研究专集》，姚北桦编，黄河文艺出版社1985年版，第98页。)
完整的、集中的情节成为传统现实主义形式上的重要规范。这样的情节安排的目的是要通过叙述过程，描摹外在的世界，传达一个具有寓意的含义。因此，在这样的目的之下，时间形式获得了重视，空间形式受到了限制：“一个与任何情节一样都依靠时间上的表现的观点，变成了艺术的特点。……与对形形色色的事件的描写一样多地成了线性小说的素材。……人物转过来被挪用来完成某个行动，全部行动编成一个情节，情节转过来阐明某个普通真理，或曰概念。但文学成了别的什么的载体的时候，当作品后面有一个明确的概念或意思的时候，其结果就是：通过故事使那个概念得到戏剧化的表现。一旦那种情况发生，空间的可能性就受到了限制。”(约瑟夫·弗兰克：《
